Es una de las músicas del Brasil que más me gusta. No le crean mucho al nombre –choro– porque de habitual no llora y es más bien festivo, aunque con una suave melancolía, que está en Portugal y heredó Brasil. Es música popular bastante vieja, del siglo XIX, a fines. Y tiene muy buenos compositores e intérpretes.
En esta entrada se ve y oye a Epoca de ouro, un ensemble de muchos años especialista en estas cosas, que repasa algo de la historia del género. Los instrumentos son los canónicos: guitarra, guitarra de 7 cuerdas, mandolina, cavaquinho, flautas y un pandero.
La entrada anterior con este nombre está en ens, porque allí tenía que estar.
Y esta otra está aquí por lo mismo.
En 1952, Celina González compuso Yo soy el punto cubano, un son guajiro (como le dicen...) que se hizo harto famoso. Ella había formado dúo con el amor de su vida, Reutilio Domínguez, que hacía la discreta segunda voz. Celina tenía predilección por los ritmos de la música campesina de su tierra, Cuba, y cierto espíritu religioso que la volcaba a alguna devoción por los ritos afrocubanos.
Celina y Reutilio se volvieron famosos. El dúo terminó cuando se separaron a mediados de los '60 y ella siguió cantando sola. Con los años, revivió las épocas de éxitos cantando a dúo con su hijo, también llamado Reutilio.
Nomás al comienzo, en la letra aparecen dos palabras: manigua y mambí. Pues bien, sin discutir el origen de la palabra, digamos que, genéricamente, los mambises son como guerrilleros que se levantaron y combatieron contra España en varias épocas de mediados y fines del XIX en Santo Domingo, Cuba y Filipinas. La manigua es un pantano.
Y algo más. El punto es un modo de composición musical que toma el nombre de los punteos de cuerdas que acompañan el dictado. Y éste dictado suele ser una décima y frecuentemente espinela. Así se verá cuando lo oiga usted a continuación. La gracia de estas décimas populares antiguas (ya había en el XVI y el XVII) la retomaron en América, por ejemplo, repentistas, improvisadores o payadores. Para su deleite, la rima de la décima octosílaba es a b b a a c c d d c.
A cualquier efecto, repito. La composición es de 1952.
Ahora bien.
David Blanco, en 2019, cantó y filmó su versión de Yo soy el punto cubano. Dura casi 3 veces más que la original de Celina y Reutilio y ya verá por qué.
Mientras tanto, Blanco es un joven músico, cantante y autor cubano, con bastante fama en varias partes. Su toque es la fusión de estilos y ritmos, con una estética particular, como también se verá a continuación.
Así las cosas, el detalle que me trajo hasta aquí con estas músicas es precisamente que la versión cubana actual dura casi tres veces más que la original.
Son un grupo de folklore aragonés, que cantan aquí en idem.
El nombre de este conjunto, Bosnerau, se refiere a una criatura mítica –presente con otro nombre en la mitología vasca–, que es una especie de ogro o troll de las montañas, no agresivo sino benévolo.
Y eso es todo.
La canción, que oí hace ya un tiempo y ayer recordé, me gustó.
La letra queda aquí para los coreutas interesados.
T’allá por ixos puntals en do siempre brilará o Sol dibuixaré allí un paisache, o reino d’a polida flor en do ya no puyan os ombres, allá ye en do campa l’amor
Se’n irá a primavera que toto o mon imple d’ulor; podrá ir-se-ne a cabaña entera, podrá amortar-se ya ista luz, podrá irse a chen ent’atra tierra ¿qué i trobarán si no i yes tu? Me’n iré a veyer estrelas que bel viello remerará, conchuraremos ta que pleva, ta que nos amostre o camín; y cuan pasez por ista puerta, y cuan pleguez yo seré astí.
Los que saben, dicen que el oratorio Juditha triunfans devicta Holofernes barbarie (1716), de Antonio Vivaldi, es el único que se conserva completo de los que compuso.
Tiene una cantidad de asuntos interesantes alrededor. Por ejemplo que el libreto está enteramente en latín, inspirado en el Libro de Judith y en la épica de esta mujer judía frente a los asirios y su rey Holofernes, a quien decapitó, como ya se sabe. Como era obra compuesta para el Ospedale de la Pietà de Venecia, todos los papeles fueron interpretados por jóvenes internas, igual que la orquesta. También están los turcos mezclados en la partitura y el texto, como una celebración veneciana por las victorias recientes de Venecia ante los otomanos. Y cosas así. Por otra parte, los méritos musicales y literarios de la obra están discutidos por los que siempre discuten los méritos de las obras. A mí me alcanzó con lo que oí.
Esta versión que dejo es muy reciente, de agosto de 2020.
Ahora bien. Lo que a mí de veras me atrajo, es haber descubierto que el papel protagónico lo tiene la mezzo Luciana Mancini, muchacha de raíces chilenas pero nacida en Suecia, a la que me encuentro casi siempre en partituras barrocas, tanto americanas como europeas. En este caso, se me hace que alcanza el registro de contralto con facilidad. Y con la dulzura –en la voz– que es la característica que me gusta de ella.
El flamenco, ya se sabe, no es solamente guitarra.
Pero sin guitarra no hay flamenco.
Y a veces, oyendo lo que aquí dejo, se tienta uno y da en pensar que sin Paco de Lucía no hay guitarra.
El concierto de Aranjuez y la suite Iberia (para piano).
Ni Joaquín Rodrigo ni Isaac Albéniz se imaginaron que sus partituras iban a ir a dar a esas manos.
Y no quiero imaginarme la soledad que esa guitarra suya debe sentir, ahora que Francisco Sánchez Gómez, Paco, el de Lucía, oye la música desde el cielo de Algeciras.
Instrumento carnoso, oscuro de timbre (un "baritenor", le llamaba Celletti), homogéneo, de proyección espectacular y diamantina en el registro agudo, manejado con facilidad, solo aparente, ya que es el resultado de una personalísima forma de afianzar la zona de paso, mediante el ligero entubamiento del sonido. De impresionante capacidad respiratoria, que le permitía ligar y mantener el sonido (incluso por encima de lo meramente musical, degenerando a veces en excesos atléticos) Posibilidad de regular adecuadamente la dinámica del sonido (escúchese el Si Bemol agudo final de "Celeste Aida", en la grabación de EMI, o a la conclusión del aria "¡Ah! Leve-toi soleil", de Romeo y Julieta de Gounod). En el canto a media voz, el sonido se oscurece, lo cual permite colorear ciertas frases. La dicción no es ejemplar: la "s" sonora resulta confusa y tiende a exagerar, de manera casi grotesca, la "r" final. Cuando canta en idiomas distintos al italiano (en francés, inglés, español y alemán) la pronunciación es muy deficiente. No evita los feos efectos de los portamentos exagerados (escúchese la profusión de ellos en el "Ah si ben mio") y se complace en los calderones. La línea de canto es salpicada de sollozos, resoplidos y bufidos que la vuelven exageradamente melodramática (Vesti la giubba). Le falta habilidad en en canto florido. Cuando el canto requiere voluptuosidad (Mario), fiereza (Manrico) o potencia (Calaf), Corelli es el rey. Corelli supera al Del Monaco, porque cuando quiere, sabe cantar con delicadeza. Iguala a Pavarotti en el mítico Do de pecho.
Esta cita del ya fallecido crítico musical valenciano Gonzalo Badenes Masó (que veo que figura en la enciclopedia libre), se publicó originalmente en la revista Ritmo, una famosa revista española dedicada a la música clásica desde hace casi 100 años. Allí el crítico tenía una columna que se llamaba Voces. La Universitat de València publicó la recopilación de esos artículos en un libro de 2005, a cinco años de su muerte.
Bien.
¿Quién soy yo para enmendarle la plana?
No puedo decir que no tenga razón y sus razones. Ni lo contrario.
Lo que digo es que no me importa.
Y se los digo una y otra vez. Pero no tengo suerte con los músicos. Ni con los críticos de los músicos. Ni con los melómanos.
Qué remedio.
Franco Corelli (de él estaban hablando...) cantó de todo.
Y a mí me gusta oírlo cantar canciones de Nápoles.
Carlos Varela, además de ser cubano y no ser alemán, no es Robert Schumann. Ni Franz Schubert. Tampoco es barítono, y por eso será que no es Dietrich Fischer-Dieskau.
Haydée Milanés, por su parte, tampoco es británica y también es cubana. Y no es contralto. Y, entonces, ni hablar de que sea Kathleen Ferrier.
Un servidor, dicho sea de paso y en puridad, no sabe tocar el piano. Que si no...
Porque, o yo soy un zopenco o esto que dejo aquí es un lied, hecho y derecho.
Tradúzcase el texto al alemán, transcríbase convenientemente la partitura para piano y acompáñeselo con él.
De las versiones para piano de las Suites francesas de J. S. Bach que oí, la de la rusa Tatiana Nikolayeva, es la que más me gustó.
Caso curioso el de esta mujer que se hizo mundialmente famosa después de la caída de la URSS, unos pocos años antes de morir, a los 69 años en 1993. Parece que, comunista convencida, fue muy premiada en su tierra durante los años de la revolución y el gobierno bolchevique, ya desde sus años juveniles. Talentosa como compositora y concertista (murió poco después de un ACV que tuvo en un concierto, precisamente, en San Francisco), a Dmitri Shostakovich le era sumamente valiosa.
Por razones bien distintas (tienen poco que ver una con la otra), las dos me gustan. Y creo que, de las originarias del variado mundo árabe, son las que más me gustan. Si no las únicas.
La legendaria y admirable libanesa Fairuz, cristiana, emblema de las cantantes árabes, que ya estuvo por aquí más de una vez.
Y esta joven argelina, Souad Massi, musulmana, que también es vecina de este barrio mediterráneo.
Algo las une: el francés del pasado de ambas naciones.
Volvió a aparecer, casualmente. Siempre con una voz tan agradable.
Esta bonita joven cordobesa (con tonada y todo) es de raíces armenias (a las que reverencia y recuerda siempre, especialmente en la obra de Komitás Vardapet) y hace carrera en y desde Nueva York.
Mezzo soprano, gracias a Dios.
Solange Merdinian.
La encontré de pronto e inesperadamente en una película de asunto hindú, con música de ese rumbo, obra de un talentoso Allah-Rakha Rahman.
Desde hace unos años, ella participa activamente en un festival musical en su Córdoba natal (New Docta), que promueve la música especialmente entre jóvenes, y particularmente la música clásica.
Algunos años atrás, dejé aquí en marenostrum, algunas voces contralto que me gustan.
Entre ellas, la de Galina Barinova, una siberiana de la que poco se sabe más allá de Rusia. Es lo que llaman contralto profundo. Algo que particularmente se da entre aquellas gentes, en los varones (como el bajo profundo, tan terriblemente sonoro) o en algunas mujeres. De entre las pocas que hay con ese registro tan oscuro y grave, la Barinova se destaca, creo.
Completé en estos días aquella serie de la rusa con unas pocas piezas más, porque es difícil de hallar, viera usted.
El repertorio no puede ser más ruso. Como la melancolía que destilan las canciones, alguna con versos de Pushkin...
Entre las mezzo-sopranos de estos tiempos, hay una que creo ha llegado a la madurez de voz y estilo: Magdalena Kožená, niña nacida en Brno, de la república checa, hace unos 40 y tantos años.
Para los que dicen saber de estas cosas, su voz tiene marcados tintes eslavos que, dicen también, son característicos y espléndidos y la colocan en el podio en el que está, hoy por hoy.
Hace años, Ignacito Anzoátegui, buen amigo ya en el cielo de los artesanos, me regaló una parte de sus viejos discos long play de flamenco y lo mucho que le gustaba; y fue una tarde mientras conversábamos, fumábamos parisennes y mateábamos amargos en los altos de su casa de Bella Vista, donde tenía su cueva.
Vocee su amor a España todo lo que usted quiera, hágase el gallego, ensáquese de manzanilla, pronuncie la zeta, trasiegue Jabugo, éntrele a las palmas, tome vino en bota, taconee, pontifique sobre palos, menee las caderas, lo que sea: será completamente inútil. El flamenco es una de esas cosas que ni queriendo se pueden imitar. Lo sabía bien Ignacio, que hasta donde recuerdo no tenía otra sangre que no fuera hispana y por eso mismo.
Y un servidor lo sabe porque, diría, no tengo ni una sola gota de sangre hispana, y por eso mismo. Me parece que, en algún sentido, siendo lo absolutamente otro acaso hasta se lo entiende un poco más y seguro se entiende mejor lo imposible de su imitación.
No dije ser más, ni ser mejor: dije que es inimitable. Sólo los andaluces saben de qué se trata exactamente y cómo se hace realmente. Y hay que ser andaluz (más no sea secundum quid...) para conocerlo.
Y creo que en Flamenco, Carlos Saura hizo una cosa bien hecha dejando con arte que los andaluces lo mostraran con arte.
No tiene que gustarle, siquiera. Pero sería una desdichada muestra de pusilanimidad que no se pudiera apreciar la hondura y la belleza de esta forma de arte dramático (porque eso es antes que música, toque, cante o baile...)
Vaya lo que aquí dejo a la memoria de mi buen amigo y en su homenaje.
Es el nombre gaélico irlandés para el arpa, recuperado de la tradición.
En 1996, un grupo de músicos – la gran mayoría irish – se ayuntaron para rendirle un homenaje a Turlough O'Carolan, el arpista ciego irlandés de fines del XVII y principios del XVIII, emblema de la música de la verde Erín y compositor de centenares de piezas, todas memorables, catorce de las cuales hicieron en este disco.
Entiendo que, pese a cierta rareza, se ha respetado el aire de O'Carolan. Como fuere, el resultado peculiar, que recrea interpretando esas melodías, queda aquí.
En 1744, el napolitano Nicola Porpora compuso para L'Ospedaletto de Venecia estas Vísperas para la Fiesta de la Asunción de Nuestra Señora.
Era moda entonces recurrir a la suntuosa ciudad del ducado, casi abarrotada de música y de músicos. Contemporáneo de Vivaldi (que estaba allí mismo en el Ospedale della Pietà), como él componía música para las orquestas y coros de estos hospicios de niñas y jóvenes.
Uno de los maestros de Joseph Haydn, también estuvo en Londres con Händel. Fue virtuoso y de notable inventiva vocal, un adelantado en la ópera que vendría, aunque me figuro que con más elegancia y, en este caso, con devoción y delicadeza..
Siglo XVIII, sí. Pero en Italia. Que una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa.
Dejo aquí, en 5 partes, la obra dedicada a L'Assunta.
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La ilustración, tal vez de 1490, representa la Asunción de la Virgen. Es obra que se le atribuye al Maestro de las Once Mil Vírgenes, un anónimo segoviano del siglo XV.
Triste España sin ventura, todos te deven llorar. Despoblada de alegría, para nunca en ti tornar.
Tormentos, penas, dolores, te vinieron a poblar. Sembrote Dios de plazer porque naciesse pesar.
Hízote la más dichosa para más te lastimar. Tus vitorias y triunfos ya se hovieron de pagar.
Pues que tal pérdida pierdes, dime en qué podrás ganar. Pierdes la luz de tu gloria y el gozo de tu gozar
Pierdes toda tu esperança, no te queda qué esperar. Pierdes Príncipe tan alto, hijo de reyes sin par.
Llora, llora, pues perdiste quien te havía de ensalçar. En su tierna juventud te lo quiso Dios llevar.
Llevote todo tu bien, dexote su desear, porque mueras, porque penes, sin dar fin a tu penar.
De tan penosa tristura no te esperes consolar.
No es una novedad que Juan del Enzina fue grande en la música y en la poesía.
Cuando murió Don Juan de Aragón, en 1497, compuso esta tremenda elegía, cuyos versos se ven arriba y que dejo más abajo en varias versiones.
El joven, que murió en Salamanca a los 19 años, era Príncipe de Asturias, por ser hijo de los Reyes Católicos, y tanto pesar, como el que allí dice el poeta, venía de lo mucho que se esperaba de él y que se frustró con su muerte.
Claro que.
Pienso que con su muerte (y la de su hermana, Isabel), se dio paso a la tercera hija de los reyes, Doña Juana, y así apareció en escena Carlos, su hijo. Y con Carlos, Don Juan de Austria.
Quiero creer que los versos del poeta se habrían escrito igual, y con mucha mayor razón, si Juan del Enzina hubiera conocido a Don Juan de Austria. Pero el poeta murió 20 años antes de que el héroe naciera.
Así las cosas, quinientos años después, a España, de la esperanza en Don Juan de Aragón y, más aún, de la grandeza de Don Juan de Austria, creo, usted disculpe, le queda poco (y esto por ser cortés...)
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Para qué tapar el sol con la mano... No hace mucho, me hicieron oír una larga y confusa exposición de un gurú filosófico que cerró con quintales de disparates un encuentro sobre catolicismo, ni más ni menos que en la Complutense de Madrid, el año pasado.
Los nombres no vienen al caso. Y ahórrense tiempo. El sacrificio mental ya lo hizo un servidor. Y a fe que no sabría decir por qué lo hice, salvo que el bodrio se me haya puesto en el camino para corroborar los versos del poeta: Triste España...
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La ilustración de esta entrada es un detalle de la espléndida imagen yacente de Don Juan de Austria que corona su sepulcro en la quinta cámara del Panteón de los Infantes, donde hoy descansan sus restos, en San Lorenzo de El Escorial.
La obra fue tallada por el escultor italiano, Giuseppe Galleoti, a mediados del siglo XIX.
Le hubiera gustado a Mingo sentarse en un pareán en Tlaquepaque o en San Miguel de Allende, una tardecita templada, para abril o mayo. Buscar una mesa y arrancar con una Indio o una Bohemia, fresca, no fría. Una botanita, una panelita, unos totopos, tortillitas, guacamole, un pico de gallo enchiladito. Y después, cuando empiezan a llegar los mariachis, pedir la botella y seguir con un Reposado, tranquilos, hay tiempo... Encender unos Delicados, unos Tigres...
Así, de pronto, se ponía a cantar con este Pedro Vargas joven que queda aquí, haciéndole la segunda. A don Pedro le habría encantado. A Cuco Sánchez lo dejaría cantar, escuchando con los ojos cerrados como solía.
¿Y qué haciendo un servidor? Jajaja...
¡Qué ocurrencia! ¿Haciendo? Nada. Mirar. Oír. Fascinado. De verlo feliz a Mingo.
-También yo lo espero -dijo Gandalf -, lo mismo que todos los que viven en este tiempo. Pero no depende de nosotros. Todo lo que podemos decidir es qué haremos con el tiempo que nos dieron.
Esto está en La sombra del pasado, que es el capítulo 2 del libro primero de la primera parte de El Señor de los Anillos.
“All we have to decide is what to do with the time that is given to us”.
¿Qué hacer?
Por ejemplo, oír a un virtuoso de la guitarra y notable compositor austrohúngaro, que murió en 1856 a los 50 años, y que no sé por qué pero tiene al menos tres nombres Caspar Joseph Mertz (así lo bautizaron), Johann Kaspar Mertz o lo que es lo mismo, en húngaro pero distinto, János Gáspár Mertz...
Lo que sea. Tiempo hay de sobra en estos tiempos. ¿Qué son más de dos horas y media?
Es una de esas canciones con varios títulos, que no los pone el compositor sino el ir y venir de la música y de las gentes.
Por unos ojazos negros, Mi viejo Amor, son los más frecuentes, aunque la canción se llama Un viejo amor.
El mejicano de Aguascalientes, Alfonso Esparza Oteo, compuso la melodía en 1920. La letra es de un director de cine también azteca, Adolfo Fernández Bustamante.
De modo que esta pieza -la más famosa de Esparza en el entero planeta- cumple 100 años.
La letra tiene un aire como de tango, a mi sabor.
Él se aparta de ella y ella antes de desaparecer obligada por el desdén, llorando le recuerda al varón, le promete (¿le reprocha?, ¿le profetiza?) que un viejo amor no se olvida ni se deja. Pero, él la deja lo mismo.
Pasa el tiempo. Un día él vuelve a ver aquellos ojos que lo miran ahora casi como si no lo conocieran (algunas versiones dicen que esos ojazos negros lo miran con despecho, pero los mexicanos cantan que fue con despego y desprecio...). Y el sujeto se pregunta si ella habrá olvidado sus recuerdos y promesas, porque un viejo amor no se olvida ni se deja... Lo cual prueba que lo que ella le dijo la primera vez no era una promesa y sí más bien un advertencia. Digo yo, claro.
Queda en varias versiones, como suele pasar.
Y ya que estamos, recuerdo que hay algo parecido en la Tonada del viejo amor, que canta Eduardo Falú, y que acompaña con unos muy buenos versos Jaime Dávalos. Y para más decir, también hay tangos con títulos parecidos, que dicen más o menos lo mismo respecto de lo mismo.
Una más, y es la última: la famosa Ochi chyornye rusa, (Ojos negros, u oscuros, claro...), también anda por esos pagos de los recuerdos agridulces, también a partir de unos ojos negros. Y así terminamos por donde empezamos.
¿Por qué alguien haría una lista de 68 canciones de una cantante irlandesa que se llame Niamh Parsons y la publicaría aquí?
Su servidor lo haría porque me gusta lo que hace.
Y, a mayor abundamiento, diría que me gusta lo que hace porque lo que hace, lo hace muy bien.
No es fácil hacer muchas cosas bien. Y esta hija de Dublín lo ha logrado. Ha cantado en todas partes en los últimos 40 años. No ha grabado mucho, apenas unos 8 ó 9 discos. Pero su voz y su repertorio merecen un aplauso largo.
Otro dubliner, su amigo Graham Dunne, guitarrista fino, la acompaña hace ya unos 20 años y son parejos en calidad.
Se dice por allí que no es la baladista más famosa de Irlanda, pero sí la mejor.
A Niamh Parsons la trato hace bastante. Y siempre ha sido un gusto. Alguna vez la publiqué, pero, claro, no se puede confiar en la tecnología.
Por eso tiene que quedar otra vez aquí. Lo más que se pueda.
Advertencia: por feérica que resulte nuestra querida Niamh, si va a entrar, puede pasar que no tenga que tomarse este trago de irish ale todo de una vez. Le recuerdo que hay 68 canciones...
A mí me da la impresión de que el mundo se divide en dos.
Están los que aprecian lo que hace aquí esta soprano. Y están los otros.
Svetlana Abetovna Zakaryan, nació en Georgia en 1937 y de niña se fue con su familia a Erevan, en Armenia, donde finalmente murió a causa de su diabetes, en 1991, a los 55 años.
Hoy se la conoce y se la reconoce como Lusine Zakaryan, y no me pregunte por qué fue el cambio de nombre al cruzar la frontera.
Lo que creo que de veras cuenta es que aplicó su espléndida voz a la difusión de la obra de Komitas Vardapet, así como de los antiguos cantos populares y religiosos armenios, en particular los himnos medievales, que es lo que hace en estas músicas de los siglos X al XIII, que ahora dejo a disposición de una parte de este mundo.
Sesenta años de vida, entre fines del XVIII hasta 1820 en que murió, aunque de los 3 últimos años no hay noticia. Prodigio de pequeño, muy apreciado, sumamente elegante. Jamás salió de la Toscana. Nació en Livorno, murió en Florencia. Poca obra. Y más bien de la que llaman galante.
Para un julio que empieza, viene bien. Eso sí: música de media tarde, hacia el anochecer. Cuando todo te calma.
Estos 12 nocturnos para clarinete y arpa (uno de sus instrumentos preferidos), son obra de un orfebre sin apuro y con buen gusto. No haber salido de la armonía de la Toscana, algo tiene que ver, diría.
Pero alguien debería recopilar la obra de una serie de autores contemporáneos, buena parte jóvenes, que hacen un tipo de música muy similar. Minimalistas, dicen unos. Neoclásica, dicen otros, atmosférica (horrible nombre), algunos más.
Desde la ya anciana Eleni Karaindrou, pasando por Giovanni Sollima, Max Richter, Ólafur Arnalds y cosas más o menos por el estilo. El mismo Ezio Bosso, que traje hace unos días.
Habría que ver de qué se trata esa tensión dramática que le ponen a las cuerdas y a los pianos, qué es esa especie de belleza decadente y simple con la que acarician las cosas, en un gesto que, por lo menos, es ambiguo a mi gusto. Un poco inquietante, por qué no. Quién sabe de dónde les viene esa conversio de lo ruidoso. Porque se sabe que no todo lo que parece ser, es en realidad. Por eso mismo: alguien tiene que ponerse a ver esos arrabales, que hoy por hoy juntan gentes a montones entre melómanos y no tanto, especialmente en Europa y Asia.
El joven ruso Evgeny Grinko es uno de ellos.
Tiene de particular una especie de fuga mundi que coincide con el cambio radical en sus composiciones.
Del Moscú under y punk en el que fatigaba el rock, a una casita en medio de un bosque, cerca de un pueblito, hace unos 6 ó 7 años, desde la que emite sonidos totalmente diferentes a los de sus orígenes.
Raro. Curioso. Pero allí está. Es decir, aquí está. Dejo una muestra de lo que hace ahora.
Unos cuantos inviernos hace que puse está canción en la bitácoraens. Y desapareció, claro.
Pero resulta que vino y ahora está en este invierno no tan invierno.
Entonces aquí la dejo, en varias versiones, porque es lo que corresponde.
Espero que esta vez no la pierda.
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Como dice la entrada original, los versos son del exquisito Luís de Camões y la melodía es de José Zeca Alfonso.
Verdes são os campos,
de cor de limão:
assim são os olhos
do meu coração.
Campo, que te estendes
com verdura bela;
ovelhas, que nela
vosso pasto tendes,
de ervas vos mantendes
que traz o Verão,
e eu das lembranças
do meu coração.
Gados que pasceis
com contentamento,
vosso mantimento
não no entendereis;
isso que comeis
não são ervas, não:
são graças dos olhos
do meu coração.
Veo ahora que, en el último año, dos amigos me hablaron de esta joven.
Es verdad que me la había cruzado alguna vez, como es verdad que le estaba debiendo una entrada.
Katie Ellen James.
De Innisfree, en Colombia. ¿Cómo? No, claro. Innisfree es una islita en Irlanda, donde ella nació y de la que salió a los dos años, con su madre inglesa y su padre irish, para radicarse en Colombia y dar vueltas por el país hasta recalar en Bogotá hace bastante.
Pero se enamoró de Colombia y de su música. Y en eso quedó. Estudió música allí y se puso a componer y cantar. De todo un poco, en realidad, porque cambia de género y de repertorio, tanto como de aspecto.
Aquí queda una muestra de todo eso, pero, sobre todo, de un registro al que soy afecto y que va de mezzo a contralto.
Ella. La novia de Händel, de Vivaldi, de Porpora, de Mozart, de Pergolesi, de Scarlatti, de Purcell, de Monteverdi, en fin: del entero barroco, resumiendo.
Y un día, como si tal cosa, nos enteramos de que tiene otros amores y se nos aparece en casa con otros tipos.
Simone Kermes, soprano alemana de mi preferencia.
Podría ser triunfo del desengaño. Y fíjese que no...
Briceño, Federico García Lorca, Sting, Jimmy Page o el austríaco Udo Jürgens (y hasta Lady Gaga, pero antes de llegar a ese extremo, di la vuelta...)
Pepi Pilibossian, Mikael Oganes y Harout Senekeremian. Rossini al piano y a 6 manos.
Se divierten. Actúan al amparo de un movimiento de artesanos que se llama Classical underground. Pepi es ella. Y Mikael se llama en realidad Oganesyan. Fue en Los Ángeles, en octubre de 2010.
A Ezio Bosso lo conocí hace poco. Me lo presentaron tarde. Murió este año, hace un mes, el 15 de mayo, a los 48 años, en Bolonia. Era de Turín, en el Piamonte.
Del tipo de los minimalistas al piano. No digo Arvo Pärt, pero sí un poco como Ludovico Einaudi.
Compositor, hizo cosas como esto que queda aquí.
Y dejo su composición en primer lugar, para hacerle entera justicia.
Siempre hay gentes chambonas e impresionables, porque lo que viene es a la vez penoso, emocionante y bello.
A Bosso le diagnosticaron en 2011 una enfermedad degenerativa que en menos de 10 años se lo cargó.
Unos tres años antes de morir, participó en un espectáculo (Music, trasmitido por el canal 5 y conducido por Paolo Bonolis, desde el
Teatro 5 de Cinecittà, en Roma).
Lo oí hablar. Y lo hizo muy bien.
Por primera vez oigo a un buen músico y compositor hablar como un hombre de la belleza, y no como un ingeniero o un modisto petulante, engolando galimatías para la torre de marfil de los connoisseurs.
Tenía fama de loco, de excepcional, de excepción, de inasible.
Pero.
Dios quiera que Dios quiera.
Él es benévolo con los que han sufrido y saboreado la belleza y la han repartido, humildemente.
Pero diría que estas dos valen menos que lo que valía una sola ayer. Y sin casi.
Y lo digo con pena, porque Chabuca Granda me gusta.
Hace unos 15 años apareció un disco con unas músicas inéditas de la peruana, encontradas como por azar, en una caja vieja y empolvada. Estaban en una cinta grabada.
Entre ellas, esta dos que dejo aquí. No por gusto, exactamente. Si me apuran, por disgusto.
La valse créole es un valsecito peruano, pero en francés. Un desafío de un programa de concursos para ver si podía componer un vals peruano... en francés. Una verdadera estupidez, indigna de Chabuca. Cuánto lo siento.
La otra pieza es otro valsecito malparido. Pero está vez en una mezcla de inglés y castellano. Ahí sí que no sé por qué lo hizo. Y no imagino ninguna razón admisible, como no sea irónica o humorística.
El vals peruano, mi querida Chabuca, no es un ritmo. Me extraña, araña. Es una idiosincrasia.
¿Sabe lo que quiere decir, usted me disculpe, señora, el atrevimiento? Ídios, syn, krasis: una mezcla peculiar, propia, un temperamento propio.
Mezcla, ¿ve? Y la lengua es la expresión más humana de la idiosincrasia de una persona y de un pueblo. No las notas de la música de un valsecito peruano solamente, si le pone letra. Porque si no le hubiera puesto letra, la melodía no sería ni francesa ni inglesa: sería peruana a secas. Dejaron de ser valsecitos peruanos cuando les puso letra en otras lenguas.
Chabuca, querida mía: el valsecito peruano nace de un sentimiento que no se dice sino en la lengua de Castilla. Sentimos con la lengua de Castilla, hermana mía.
La poesía no son las palabras: es sentir con ese idioma lo que se siente, sentirlo en ese idioma.
Eso es lo que hace de Cervantes o Garcilaso o santa Teresa o Miguel Hernández, poetas.
Y me atrevo a decir que Baudelaire es poeta porque sintió en francés. Y Shakespeare, porque sintió en inglés. Y por eso es tan, pero tan difícil la traducción de la poesía, en cualquiera de sus formas.
Es un asunto complejo y difícil. Sobre todo porque una lengua no es un sistema solamente, ni en principio. Y porque sentir no es eso que los empiristas o los románticos creyeron malamente.
El corazón, eso lo sabe hasta un adolescente, es el centro de la persona. Y la poesía sale de allí.
Pero para entender eso hay que hacerle más caso a san Agustín y menos a los productores de programas de concursos de la tele o a los creativos de las discográficas.
Y, tal vez por no seguir ese camino, Chabuca esta vez se agranda. Y esta vez se trabuca.
Pero, ciertamente que a su servidor le gustaría -for a while- acercarse a una bonita niña de la campiña, en una fiesta colorida en una aldea vistosa y tranquila, una tarde-noche de junio, templada y despejada, en medio de fuegos, mesas y banquetes rústicos y sabrosos.
Después de haber estado mirándola desde que llegó, con el mínimo signo de tímida correspondencia, animado por los amigos que ríen a sus espaldas, acercarse dando un más o menos disimulado rodeo, saludando aquí y allá para que no se note el cosquilleo tenue de la aventura.
Y respetuosa y lo más agradablemente posible, solicitar un baile, siquiera uno. Y que se le conceda a un servidor poder estar frente a la muchacha más bonita de la fiesta. Ni pensar en tenerla en sus brazos, ¿quién se cree que es?.
Dije, claramente: poder estar frente a la muchacha más bonita de la fiesta.Y bailar con ella melodías armoniosas, inocentes.
Y que ya la luna esté alta en el cielo cuando todavía seguimos bailando.
Eso que los músicos llaman Serenata, que no crea que es tan lo mismo como lo que los mortales comunes llamarían así.
Pero cuando hay un buen oído en el balcón de este mundo, no hay que andar explicando tanto las palabras. Basta que oiga. Y entenderá.
Encontré dos ejemplos de esto que traigo.
Me gustó mucho la dirección de Seiji Ozawa en ambos casos (fíjese bien: ¡dirige de memoria!) y la ejecución de los japoneses de la orquesta Saito Kinen. Las grabaciones tienen entre 15 y casi 20 años de antigüedad.
Antonín Dvořák y Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Respectivas serenatas, ambas para cuerdas; una opus 22, otra, 48; Mi mayor para una, Do mayor para la otra. Las obras fueron compuestas con 5 años de diferencia: 1875 la checa, 1880 la rusa. Ambas tienen movimientos o pasajes bien conocidos por los que conocen.
Y un detalle marginal pero que me tuvo divertido buena parte de la tarde, haciéndome pensar tanto; y recordar, no menos.
Cuando, por ejemplo, ingleses, franceses o españoles dicen que es para cuerdas, dicen eso, precisamente: strings, cordes, cuerdas.
Pero cuando Italia dice lo mismo, difiere: Serenata per archi, dicen ellos.
No la cosa que suena, sino la mano que la hace sonar.
El título de esta entrada repite otro que ya hubo aquí. Un título que tiene varios años. Más años que la bitácora, diría.
Por lo pronto, es el de un poema de Agustín García Calvo al que Amancio Prada le puso música, y que ya anduvo por estas músicas hace bastante tiempo, aunque creo que ahora está inhallable (con otras cosas suyas que había allí y que voy a reponer, claro...)
El poema dice:
Libre te quiero, como arroyo que brinca de peña en peña. Pero no mía. Grande te quiero, como monte preñado de primavera. Pero no mía. Buena te quiero, como pan que no sabe su masa buena. Pero no mía. Alta te quiero, como chopo que en el cielo se despereza. Pero no mía. Blanca te quiero, como flor de azahares sobre la tierra. Pero no mía. Pero no mía ni de Dios ni de nadie ni tuya siquiera.
Aparte de que es una bonita canción, encontré la forma de que sea dicha de nuevo.
No es para nada frecuente oírla sino es por el autor de la música.
Pero encontré hace poco a una niña que se llama Almudena Rubio y que hace una versión que merece estar aquí, a mi sabor. La acompaña una fina guitarra que pulsa Isabelle Laudenbach. Hay otra versión de ella misma, con piano y violín (Allen Haim, Neske Baerwaldt), queda como bonus track.
Y diré que me gusta esta versión no por la perfección de la intérprete, sino sobre todo por el desgarro de esa voz que, me parece, se corresponde, no tanto con el tono del poema, sino con la recepción de la destinataria, que, se entiende, es quien -lo quiera o no- a partir del poema queda libre.
Dejo también, de paso (y sería de muy mal gusto comparar, valga la advertencia...), la versión que estaba aquí de Amancio Prada.
Había nacido en Capua y murió en Nápoles, en 1909, con apenas 53 años.
Si pregunto, tal vez alguno lo conozca. Aunque me da que no.
Giuseppe Martucci compuso mucha música. Lindas melodías, pastosas, densas, llenas de sentido.
Hoy tal vez se las llamaría decadentes. Algunas no parecen italianas, si no fuera que al hombre se le escapa la sangre napolitana por el pentagrama, aquí y allá.
Para esta tarde de sábado es muy buena compañía. Alegre, si se me entiende lo que quiero decir.
Y eso me recuerda un aforismo de Braulio Anzoátegui sobre Claude Debussy:
No me explico por qué todos los melómanos cursis se acuerdan de Debussy cuando ven llover tras los vidrios de la ventana. Pero si la lluvia los agarra en la calle, putean de lo lindo.
Y fíjese, mi amigo, que hoy es unos de esos días que dice don Braulio, pero de llovizna pampa.
Los perros han estado chapoteando en el jardín toda la mañana desde anoche, y han hecho un estropicio de barro, típico de junio en estos pagos. Se hizo un fuego acá en la matera, se comieron unas carnes, se tomó un buen vino, simpáticas charlas, hubo un buen café de Colombia regalado y un rico tabaco negro, delicia que resucitó de la cuarentena recién ayer.
Mientras, lloviznaba.
Ahora que ya pasó el festín, y desde hace un rato miro el agua fina afuera que va y viene de tanto en tanto, confirmo lo bien que le va esta música de Martucci a este tiempo crepuscular, viera usted.
Por eso, aquí le queda. Mañana seguro estará parecido a hoy. Son unas dos horas. después me cuenta.
En Agosto - Septiembre de 2011, en el Instituto Pontificio de Música Sacra de Roma, se presentó un programa de composiciones inéditas de Gregorio Allegri, que habían sido encontradas no hacía mucho.
El programa rezaba así:
Opere Inedite dai Manoscritti della Collectio Altaemps
I. Canzone La Scamfortina
II. Salutis humanae sator, 8 vv.
III. Canzone Sancta Maria
IV. Missa «In lectulo meo» 8 vv.
V. Cantata Occhi rei non mi tradite
VI. Lamentationes Jeremiae prophetae 4 vv.
Los intérpretes, Musica Flexanima Ensemble y la dirección a cargo de Fabrizio Bigotti.
Y con esto, por ahora y como ya ha hecho bastante, Allegri se va retirando.
Porque hay otro, que es el mismo Gregorio Allegri, pero más difícil de encontrar, muy difícil.
Pero allí está.
O para decir mejor, a veces está y a veces no. Porque resulta que, como se verá más adelante, es más lo que se supone oculto e inédito que lo que hoy por hoy está a disposición.
Es verdad que su Miserere, con ser una obra excelente y magistral, no deja ver el bosque de su obra restante y buscarla es tarea que no se puede sin paciencia.
El comentario musicológico lo dejo para los peritos en esas cosas.
A un servidor, el sujeto, en estas músicas que dejo ahora, se me hace elegante. Su stilo antico, de Renacimiento tardío, como ya decían, es una particularidad de sus partituras que aligera con gracia el peso del barroco de sus años. Con más gracia que la de su fisonomía, se entiende, que no era muy agraciado el hombre al parecer.
Pero oigan por ustedes mismos y no me hagan mucho caso.
Porque ya saben lo que dicen: para un Allegri no hay nada mejor que otro Allegri.
En una entrada de la bitácora ens, a mediados de enero de 2007, hablé del Miserere de Gregorio Allegri e incluí algo descuidadamente la música, que finalmente desapareció del lugar al que había dirigido el enlace.
(Esa pasión de acurrucarse al lado de famosos homónimos para que salpique algo de su gloria, no me apura en lo más mínimo. Este Gregorio Allegri es romano, nacido, criado y muerto en la Eterna. Y, al parecer, su apellido sale de su abuelo, Allegro. Vivió entre 1582 y 1652. Mis Allegri son de Parma, vecinos de la provincia de Reggio Emilia, en Emilia Romagna, en la que en el siglo XV y XVI vivió otro famoso, esta vez pintor, Antonio Allegri, detto il Corregio por el pueblo en el que nació. Hay otro. De Livorno, en la Toscana, es el habilidoso allenatore Massimiliano Allegri, ex Milan, ex Juventus hasta el año pasado.
No tengo nada que ver con ninguno de ellos.
Por eso: ellos son ellos, nosostros somos nosotros. E finito.)
Tengo que repetir ahora aquella entrada de 2007 y reparar esa ausencia del Miserere. No sólo porque la obra de Allegri lo vale, sino porque tengo que decir algo en una segunda parte y es preciso entonces una primera, que es ésta ni más ni menos.
Aquella entrada que digo se tituló Miserere, claro, y es la que sigue:
Me mandan el Miserere de Gregorio Allegri. Compuesto sobre el Salmo 51 (50), es música famosa y recomendable, pese a que, en principio, cierto barroco no me cae del todo. Sin embargo, es claro que esta obra escapa a esas complejidades un tanto artificiosas y tiene momentos de hondura -mística dicen algunos- que están por encima de la consabida trama compleja de voces. Por otra parte, parece ser, y he allí el quid, que Allegri compuso al modo del Renacimiento tardío, más bien, aunque el modo de sus años era el Barroco. Será eso, entonces.
El caso es que fui a dar, por curiosidad y veredas convergentes, a una más o menos conocida anécdota que se cuenta de Wolgang Mozart que a los 14 años oyó por primera vez el Miserere de Allegri en Roma. Y eso a propósito de un libro de un neuropsicólogo y organista francés -Bernard Lechevalier- que se ocupó de El cerebro de Mozart (Bollati Boringhieri, 276 páginas, euros 32):
un libro che coniuga piacevolmente la neurofisiologia della musica con l´aneddotica storica (cioè, non inventata o mitologizzata, come nel film Amadeus di Milos Forman) sul fenomeno Mozart.
Dos cosas simpáticamente notables hay por allí.
Una, que había una excomunica papal (de Urbano VIII, Maffeo Barberini, que reinó entre 1623 y 1644) para quien hiciera copias de la obra o difundiera en todo o en parte aquella partitura que compuso Allegri para la Capilla Sixtina, y que se cantó cada año en Semana Santa desde 1638 hasta 1870, ininterrumpidamente, para retomarla más tarde hasta nuestros días. Mozart la oyó en 1770, para unos, y en 1769 para otros, tanto da. Dicen, entretanto, que buena parte del prestigio de esta obra viene del halo misterioso con que la recubrió Roma, al prohibir la difusión de su partitura.
La otra cuestión: el joven Wolgang memorizó los 15 minutos que dura la obra, oyéndola, obviamente, una sola vez en esa ocasión. Ahora bien, la obra es para dos coros y nueve voces distintas. De este modo, con una trascripción bastante fiel al original que hizo Mozart esa noche, llegó a la imprenta y así escapó del misterio. Lejos de castigarlo, cuando se enteró el papa Clemente XIV (entonces reinante) lo condecoró con la Orden de la Espuela de Oro.
Nel 1638 Gregorio Allegri compose l´unica sua opera che ci è pervenuta: un Miserere a nove voci basato sul lamentoso Salmo 51, che da allora venne eseguito due sole volte l´anno, il mercoledí e il venerdí santo, dai cantori della Cappella Sistina. E la consuetudine durò fino al 1870, quando il coro venne sciolto in seguito alla caduta dello Stato Pontificio.
L´11 aprile 1770, appunto un mercoledí santo, il quattordicenne Wolfgang Amadeus Mozart e suo padre arrivarono a Roma, e riuscirono a intrufolarsi nella Cappella Sistina: il giovane fu infatti scambiato per un principe di Sassonia che risiedeva allora in Vaticano, e il padre per il suo maggiordomo. Tre giorni dopo quest´ultimo scrisse alla moglie: "Forse hai già sentito parlare del celebre Miserere di Roma, tenuto in tale stima che ai musicisti della Cappella è vietato, pena la scomunica, di far uscire la benché minima parte di questo brano, copiarlo o trasmetterlo a chiunque. Ebbene, 'noi ce l´abbiamo: Wolfgang l´ha trascritto a memoria".
Ancora qualche giorno, e un´altra lettera annunciò: "Il papa in persona è al corrente che Wolfgang ha trascritto il Miserere. Ma non c´è nulla da temere: anzi, la cosa gli ha reso grande onore'. Infatti, il cardinal Pallavicini aveva consegnato al ragazzo il decreto di Clemente XIV che lo nominava cavaliere dello Speron d´Oro, ed egli fu poi una delle due sole persone al quale il papa offrí la partitura del celebre brano, visto che intanto ormai ce l´aveva comunque.
Mozart non era nuovo a imprese mnemotecniche: già qualche anno prima, nel 1765, lo scienziato inglese Daines Barrington l´aveva esaminato, e in una lettera a un membro della Royal Society di Londra racconta che il bambino di nove anni aveva terminato seduta stante una fuga interrotta da Johann Christian Bach, dopo averne memorizzato il tema e gli sviluppi. Mozart era anche solito trascrivere, nella corrispondenza col padre e la sorella, brani che aveva sentito in concerto e che gli erano particolarmente piaciuti, e spesso non scriveva le parti del solista per i suoi concerti, limitandosi a suonarle a memoria dopo averle composte nella testa.
Ora, che tipo di cervello bisogna avere, e quale tecnica si può usare, per essere in grado di compiere imprese del genere? Perché il Miserere di Allegri dura una quindicina di minuti, e memorizzarne tutte le nove voci è almeno tanto complesso quanto il trascrivere una conversazione di un quarto d´ora, in cui fino a nove persone arrivano a parlare contemporaneamente!
No sé qué pensar del asunto, en realidad, ahora que lo veo. ¿Por qué el papa Urbano hizo aquello? ¿Era justo, estaba bien? ¿Por qué Mozart hizo aquello? ¿Estuvo bien?
Este 2020 tiene y trajo lo que ya sabemos. Pero no es lo único que me trajo.
Estuve buscando este trabajo del extraordinario Marco Beasley con el ensemble Accordone, de Guido Morini: Frottole. Es de hace unos 15 años. Recién lo veo publicado completo este año.
Una bellísima colección de canciones (frottole), del espléndido cinquecento italiano. Tromboncino, Dalza, Cara, Scotto, De Lurano, Di Lasso, Fogliano, Azzaiolo, Caprioli, Petrucci: todos compositores de esos años. Y hasta dos temas uno de Morini y otro del mismo Beasley, que ambos son considerados eximios improvisadores en canto y música antigua.
Cualquiera sabe que hay cuatro variedades (más una más...) que sirven para hacer un buen risotto. Y cualquiera sabe que hay otras cuatro variedades que mejor no usar.
Carnaroli, Vialone nano, Baldo y Roma (más el tradicional Arborio), así se llaman en Italia los arroces que sirven.
Y entre los que no sirven, está en primerísimo lugar el vaporizado, precocido o Parboil, como se lo conoce. A ése, si lo ve, escápele, si no quiere arruinar un risotto comme il faut...
Como pasa con la pasta: un buen risotto sin Caruso, es otro cantar, literaliter loquendo...
Hoy: risotto con Enrico Caruso
(Mientras, los sombreros largos de los pentagramas siguen discutiendo si era un tenor abaritonado o un barítono atenorado... e beh...! scusatemi le parolacce, coglioni, ma vaffanculo...!)
