El pregón de las flores
Yo ya me voy con las flores
antes de que estén marchitas,
las llevo de las mejores
pa' las muchachas bonitas.
Llevo rosas, llevo rosas para las mozas,
margaritas, margaritas para las bonitas.
Yo ya me voy con las flores,
amarillas, rosaditas,
de viejos ríos cantores
cortadas de la orillita.
Llevo rosas, llevo rosas para las mozas,
amapolas, amapolas para las solas.
Yo ya me voy con las flores
antes de que estén marchitas,
las llevo de las mejores
pa' las muchachas bonitas.
Yo ya me voy con las flores
amarillas, rosaditas,
de viejos ríos cantores
cortadas de la orillita.
Azahares, azahares quita pesares,
llevo rosas, llevo rosas para las mozas.
Yo ya me voy con las flores...
Esta obra es del músico e investigador de la música de Venezuela, Rafael Salazar.
Mi pregón de flores
Flores... las flores...
a las niñas morenas,
y a las rubias encendías,
a las que entran y salen,
y a las que están escondías,
para que nadie las vea,
detras de la celosía,
yo les vendo las flores,
las flores mas lindas
de Andalucía
Venid muchachas y caballeros,
que a todo el mundo, venderles quiero,
de mis claveles, las maravillas
los más hermosos, que hay en Sevilla
de mis claveles, las maravillas
los más hermosos, que hay en Sevilla.
Yo no tengo jardín, ni azotea,
ni arriates, ni huertos en flor,
los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios.
Los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios
Flores...
La que no tenga novio,
la que se le fue el marido,
la que está en relaciones
veintidós años seguidos,
si se adornan la cara
con estos claveles míos
almirantes y reyes, y reyes
caerán a sus pies, rendidos.
Venga la fea, venga la hermosa,
que en sus cabellos pondré una rosa,
no hay un milagro como mis flores,
para las que sufren de mal de amores.
No hay un milagro como mis flores,
para las que sufren de mal de amores.
Yo no tengo jardín, ni azotea,
ni arriates, ni huertos en flor,
los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios.
Los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios
Flores, las flores...
Este Pregón de las flores, que llaman también Pregón de la gitana, es una copla de Antonio Quintero, Pascual Guillén y Juan Mostazo que Estrellita Castro interpretó en la película El barbero de Sevilla. Existe una versión más reciente de Pasión Vega.
Hay un video tomado de Suspiros de España, un film que Paquita Rico protagonizó junto al madrileño Angelillo. En él, interpreta unos cantos trianeros que suenan en una mañana de Triana. La obra es del afamado trío de compositores de aquellos años, Ochaíta, Valerio y Solano.
Alfonso Ortíz Tirado, hace, de Ernesto Lecuona, El pregón de las flores.
Luisa de Córdoba hace una tonadilla madrileña en la que canta el pregón de una vendedora de flores en La Paloma, lo que se refiere a la iglesia de la Virgen de la Paloma, afamada advocación madrileña. No sé de quién es la letra y la música.
Antoñita Moreno hace Mi pregón de flores, con letra de Salvador Guerrero y música de Carlos Castellanos
Ángel Barrios, guitarrista de Guadalajara, compuso la música de su propio Pregón de las flores, una rondeña del siglo XIX.
Por su parte, el Pregón de las rosas es un bolero-son de Agustín Lara.
Rosas de mi jardín,
flores que sólo son para ti,
niñas yo traigo rosas de mi jardín,
rosas que sólo son para ti.
Rosas para tus labios
encendidos y rojos,
rosas para tus manos,
rosas para tus ojos.
Si tu besas mis flores
mis flores de estremecen,
y si las acaricias
las pobres languidecen.
Rosas para tus labios
encendidos y rojos,
rosas para tus manos,
rosas para tus ojos.
Se va...
el pregonero se va...
se va, se va.
De regalo, en el regalo, El rey de las flores, que hace Soledad Bravo, con un final truculento, lástima. La ideología hace eso: usa las cosas y las deshace.
"Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz" de Joseph Haydn (1732-1809), es una de las obras musicales más representativas del "Siglo de las Luces". Más de doscientos años nos separan de dicha época y, a pesar de ello, su mensaje espiritual y su potencial expresivo conservan toda su vigencia y todo su poder sugestivo. La maravillosa Luz que emana de cada una de estas páginas se ha mantenido intacta gracias al genio creativo, a la riqueza interior y a la capacidad de simbolismo poético/musical del maestro de Esterházy. Siete movimientos lentos --ocho si contamos con la Introduzione-- realizados con una tal variedad de recursos en la invención musical, en los ritmos, en la dinámica, en las tonalidades, en la selección de los temas, y en una pintura sonora y expresiva excepcional, que uno pierde totalmente conciencia de la sucesión de piezas de aspecto y dimensión muy parecidas. Pero sobre todo hay que señalar el factor esencial que da un valor totalmente especial a este ciclo: el clima expresivo es constantemente de una intensidad y de un fervor supremamente emocionantes. Haydn así lo entendió cuando él mismo nos contaba su idea: "Cada sonata, o cada texto queda expresado por los únicos medios de la música instrumental de tal manera que despertará necesariamente la más profunda impresión en el alma del menos enterado de los oyentes". (Carta del 8 de abril de 1787 a su editor de Londres William Forster).
En el momento en el que le llegó este encargo especial, a principios de 1786, Haydn era ya un maestro famoso conocido en todo el mundo musical, pero en seguida se siente fascinado por la especial dificultad del proyecto. En su autobiografía, el canónigo ("l'abbé") Maximilian Stadler (1748-1833) nos explica que se encontraba en casa de Haydn cuando llegó el encargo: "A mi también, me preguntó lo que pensaba de ello. Le contesté que lo mejor me parecía empezar por adaptar a las palabras una melodía apropiada y repetirla después para los instrumentos solos. Fue lo que hizó, pero ignoro si él mismo habia tenido esta intención". En el año 1801, en el momento de la edición por Breitkopf & Hártel de la versión vocal de la obra, fue publicado un texto explicativo y bastante plausible, redactado por Georg August Griesinger (1769-1845), próximo biógrafo de Haydn, en el cual se nos describe el contexto y las circunstancias de esta creación, según sus propias palabras (ipsissima verba):
"Hace unos quince años, un canónigo de Cádiz me hizó el encargo de componer una música instrumental sobre Las Siete Últimas Palabras de Cristo en la Cruz. Se tenía entonces la costumbre en la catedral de Cádiz de ejecutar cada año, durante la cuaresma, un oratorio cuyos efectos se encontraban reforzados por las circunstancias siguientes: Las paredes, ventanas y pilares de la iglesia estában tendidos de tela negra, solo quedaba una gran lámpara colgando en el centro que rompía esta santa oscuridad. A mediodía se cerraban todas las puertas y entonces empezaba la música. Después de un preludio apropiado, el obispo se subía al púlpito, pronunciaba una de las siete palabras y la comentaba. A continuación, bajaba del púlpito y se prosternaba delante del altar, este intervalo de tiempo se llenaba con la música. El obispo subía al púlpito y bajaba por segunda vez, por tercera vez, etc... y cada vez, la orquesta intervenía al final del sermón. He tenido que tomar esta situación en cuenta en mi obra. La tarea que consistía en hacer que se sucediesen siete Adagios, cada uno de diez minutos aproximadamente, sin fatigar al oyente, no era cosa fácil."
El hecho de que esta música debía servir de contrapunto espiritual a un comentario hablado sobre las siete últimas palabras de Cristo, explica la costumbre de realizarlo con una música puramente instrumental.
La letra nació de la pluma del maestro de escuela yaguaronino, músico y poeta, Cecilio Valiente Arámbulo. Este artista llegó al mundo el 22 de noviembre de 1896 en la compañía Saguasu del distrito de Yaguarón. El profesor normal Luis Martínez, uno de los pioneros de la enseñanza particular de comienzos del siglo XX en la zona, le inició en el arte de la escritura. Cuando terminó su formación primaria, recibió el adiestramiento adecuado para ser maestro rural. En su calidad de docente, fundó la escuela de la compañía Guajaivity. Aquí fue maestro de horas completas durante 11 años.Lo que no dice Álvarez, pero sí el nieto de Cecilio Valiente, es que Eladio Martínez se llevó la obra a Buenos Aires y la inscribió como propia, con música de J. A. Flores, que al parecer estuvo enojado por años con Martínez por el asunto. Tampoco dice Álvarez que el nieto de Cecilio encontró el original de 1928 firmado por su abuelo en la sección de Derechos Intelectuales del Ministerio de Industria y Comercio paraguayo. Nadie sabe de quién son hoy por hoy los derechos, aunque sí se sabe que Martínez y sus descendientes los cobraron en SADAIC durante años. Hace algún tiempo, se hizo en Paraguay una película sobre la historia de esta canción, hablada en guaraní, claro.
Mientras nutría su mente con los escasos libros que caía a sus manos y leía con avidez, aprendía también música. En las escuelas enseñaba -además de las otras asignaturas-, música y canto.
El violín fue su instrumento preferido. Los secretos de la guitarra no le eran ajenos. Con el tiempo, integraría, como fundador y director, el Conjunto Yaguarón. Después tomó parte de la Gran Típica Garay -también de Yaguarón- y de la Orquesta Típica Medina, de Pirayú. En las dos agrupaciones ejecutaba el violín.
Según el relato de Adelio Pastor Valiente Salcedo, hijo de Cecilio -éste es su nombre correcto, no Carlos como erróneamente circula en algunas carátulas de discos-, la historia que concluiría con Che Pykasumi se había iniciado en 1922. Tronaban los cañones de los saco mbyky y los saco puku -facciones liberales que pretendían dirimir diferencias a balazos-, mientras el profesor-músico se enamoraba de Luisa Carmona, una joven compueblana suya.
Al verla por primera vez la imaginó una pykasu -paloma- de andar elegante y se enamoró de ella. Ese año de tribulaciones sangrientas para la patria le escribió sus primeros versos. Los tituló Pykasu chaite porque ella esquivaba sus reclamos amorosos. Él insistió una y otra vez hasta que en 1925 la mujer se trasladó a Asunción. Esa ausencia hizo que Cecilio escribiera Rohechaga'u Paraguay. En realidad, no añoraba la capital sino a la prenda que le había llevado.
Luisa retornó a Yaguarón y el romance adquirió carácter más firme. En 1928, sin embargo, cuando el músico retornaba de una gira por el departamento de Misiones, se encontró con una ingrata noticia: su amada, junto a su familia, se había trasladado al lejano Puerto Pinasco, en el Alto Paraguay. La desazón golpeó sin piedad al sensible poeta que escribió entonces Che Pykasumi. Allí, en seis estrofas -la versión cantada tiene sólo cuatro-, expresa su desolación extrema.
Los versos fueron publicados por Ocara Poty Cue Mi en su edición No. 32 de aquel mismo año. Aquí los encontró Eladio Martínez que les puso música en ritmo de polca alrededor de 1930. Luego, ya en Buenos Aires -tuvo que haber sido después de la finalización de la guerra contra Bolivia-, le llevó al maestro José Antonio Flores para que le arreglara y completara su trabajo. El creador de la guarania le propuso convertir la polca en una guarania ya que el tema se prestaba para ello.
Eladio Martínez -según recuerda haberlo escuchado decir el periodista Antonio Pecci-recibió la expresa prohibición de Flores de que no incluyera su nombre al registrar la obra en la SADAIC, que es la sociedad que nuclea a los autores en la Argentina, ya existente en aquella época. Haciendo caso omiso a la advertencia, Martínez puso el nombre de Flores. Éste, que tenía sus delicadezas, no le habría dirigido la palabra a Eladio durante un buen tiempo por ese episodio que evidencia la honestidad y la humildad del creador de la Guarania. En cuanto a nuestro poeta, ya con la certeza de que su encantadora y difícil pykasu había volado para siempre, se casó -en 1931- con Asunción Salcedo, madre de sus 11 hijos.
Cecilio Valiente Arámbulo murió el 6 de diciembre de 1976 en Yaguarón.
Che pykasumi reveve va’ekue chehegui rehóvoComo se ve, desprecio y consolar no tienen su equivalente en guaraní. Notable, para el caso del que se trata.
oúva ne angue cada pyhare che kéra jopy
rohayhúgui aî ajepy’apýva che nera’arôvo
michînte jepépa ndaivevuivéi che mba’e mbyasy.
Ne añaitégui nde aikóva ko’âicha aikove asy
jaikóma rire ku juayhu porâme oñondivete
reveve reho che reja rei chemotyre’ŷ
aiko aiko rei ndavy’amivéi upete guive.
Veces ndakevéi, pyhare entero nderehe apensa
akéta mo’â chembojepoyhu nema’ê asy
nde resa rory rojuru pyte rohêtûrôygua
apáy roheka ku ndorojuhúi haime che tavy.
Ma’erâve nipo aikove ko’âicha ambotuichaite
la nepore’ŷ nde upe mombyry che tupâsymi
chénte rohayhúgui aikóva ahasa desprecio mante
ha nde rehoite nderejukuaavéi che pykasumi.
Ku amáske ko’ê rohayhu asy narremediavéi
ñaimo’â voi ku itavymíva mba’e aiko
ama’ê asy ku nde rogamíre ha nde nereiméi
korasô rasy chembotarova chembojahe’o.
Resêva’ekue chehegui rehóvo che pykasumi
reipotave’ŷgui rohavi’ûmi ni rojavyky
ejumi jevyna ikatumiháicha che consolami
ta’ivevuive che jopy asyva che mba’e mbyasy.
Però non ho mai detto che a canzoni si fan rivoluzioni, si possa far poesia
